WE ARE THE ASTEROID
Inhaltliche Grundlage des Projektes We Are the Asteroid ist eine Analogie zwischen dem Wirken des Menschen auf der Erde und einem Asteroideneinschlag vor 66 Mio. Jahren. Dieser führte unter anderem zum Verschwinden der Dinosaurier und damit zum fünften Massenaussterben.

Seit Jahrtausenden sind Menschen verantwortlich für das Auslöschen von Tierarten. Heute ist eine massive Beschleunigung dieses zerstörerischen Vorganges beobachtbar, das sechste Massenaussterben droht. [1]

Dem Zurückdrängen wild lebender Tiere durch den Menschen steht ein unvorstellbares Ausmaß industriell gehaltener Tiere gegenüber. Zwei Bereiche, die eng miteinander verknüpft sind:
Der Ausbau landwirtschaftlicher Flächen ist global einer der Haupttreiber der Biodiversitätskrise. [2] Weideflächen und der Anbau von Futtermitteln machen den größten Teil dieser Flächen aus. [3]
Da die Fleisch- und Milchproduktion sehr ineffizient im Vergleich zu pflanzlicher Nahrungsgewinnung ist, würde ein Ende der Tierhaltung drei Viertel aller Agrarflächen als potenzielle Habitate für wild lebende Tiere freigeben. [4]

We Are the Asteroid prangert dieses doppelt unsolidarische Verhältnis von Menschen gegenüber nicht-menschlichen Tieren an. Die künstlerische Intervention regt dazu an, die Zukunftsfähigkeit industrieller Tierhaltung zu hinterfragen und über eine Renaturierung daraus gewinnbarer Flächen nachzudenken.

[1] ROBERT COWIE ET AL. (2022) THE SIXTH MASS EXTINCTION
[2] WWF - LIVING PLANET REPORT (2022) BUILDING A NATUREPOSITIVE SOCIETY
[3] SKIDMORE ET AL. (2021) CATTLE RANCHERS AND DEFORESTATION IN THE BRAZILIAN AMAZON
[4] HANNAH RITCHIE (2021) IF THE WORLD ADOPTED A PLANT-BASED DIET

VERTEILUNG DER BIOMASSE ALLER SÄUGETIERE

DAS SECHSTE MASSENAUSSTERBEN
Das Aussterben von Tierarten ist Teil der Evolution und wird Hintergrundaussterben genannt. Durch die derzeitigen Einflüsse des Menschen dürfte diese Rate jedoch um das 100- bis 1000-fache erhöht sein. [1]
Aufgrund fehlender Daten ist es sehr schwer, genauere Aussagen zu treffen. Daher ist mehr Forschung notwendig.

Schätzungen gehen davon aus, dass in den kommenden zwei Jahrzehnten ca. eine Million Arten aussterben könnten. Das entspräche 150 Tier- und Pflanzenarten pro Tag. [2]

Hauptbetroffen sind Regenwälder, die gerodet werden, um größtenteils landwirtschaftliche Flächen für die Futtermittelproduktion und als Weideland für die Rinderzucht zu gewinnen. [3] Futtermittel wie auch Rindfleisch werden in großem Stil zu uns importiert. [4]

Auch in Österreich ist eine Vielzahl von Arten gefährdet oder bereits ausgestorben. Heute ist es etwa unvorstellbar, dass die kommerzielle Fischerei im Inn bis ins 19. Jhd. Bedeutung hatte [5] und mit dem Ausbau von Wasserkraftwerken endgültig zum Erliegen kam. [6]

[1] ROBERT COWIE ET AL. (2022) THE SIXTH MASS EXTINCTION
[2] IPBES (2019) GLOBAL ASSESSMENT REPORT ON BIODIVERSITY AND ECOSYSTEM SERVICES
[3] SKIDMORE ET AL. (2021) CATTLE RANCHERS AND DEFORESTATION IN THE BRAZILIAN AMAZON
[4] HEINRICH-BÖLL-STIFTUNG, GLOBAL 2000, VIER PFOTEN (2021) FLEISCHATLAS
[5] PAUL EUGEN GRIMM: INN. IN: HISTORISCHES LEXIKON DER SCHWEIZ
[6] EBERHARD PFEUFFER (2014) BIODIVERSITÄTSVERLUST DURCH FLUSSVERBAUUNG

FLÄCHENBEDARF FÜR TIERISCHE UND PFLANZLICHE KALORIEN

Agrarflächen werden hauptsächlich für die Tierhaltung in Anspruch genommen, diese liefert jedoch nur einen geringen Teil der Gesamtkalorien.
Dagegen spielen Pflanzen nur eine untergeordnete Rolle im gesamten Flächenverbrauch, liefern jedoch den Großteil der Kalorien der Ernährung von Menschen.

Eine Kalorie Rindfleisch benötigt zur Herstellung 100-mal so viel Fläche wie eine Kalorie Tofu. [2]

[2] HANNAH RITCHIE (2022) ENVIRONMENTAL IMPACTS OF FOOD PRODUCTION

URSACHEN UND LÖSUNGSANSÄTZE
Österreich und Europa haben in der Vergangenheit gezeigt, dass Artenschutz erfolgreich sein kann. Unter anderem durch die Auslagerung von Agrarflächen in den globalen Süden seit den 1950ern [1] und den Ausbau von Naturschutzgebieten [2] konnten sich viele Arten erholen. [3]

Diese Erfolge zeigen, dass Verbesserung möglich ist und dass es für Biodiversität intakte Lebensräume braucht.

Doch das sollte nicht über existierende Defizite hinwegtäuschen. Vor allem unsere Flüsse sind aufgrund der starken Verbauungen zur Regulierung und Wasserkraftgewinnung über weite Strecken nicht ökologisch intakt. [4]

Aber auch Klimawandel und Pestizideinsatz [5] bringen viele Arten in Bedrängnis. In den Alpen droht dadurch ein vermehrtes Aussterben, da eine Migration der Arten aufgrund der starken Fragmentierung der Landschaft schlecht möglich ist. [6]

Neben der Renaturierung von verloren gegangenen Lebensräumen sind wir nicht zuletzt gefordert, Lieferketten stärker zu kontrollieren: Mit dem Import von Fleisch und Futtermitteln für unsere industriell gehaltenen Tiere laufen wir Gefahr, das sechste Massenaussterben des Planeten mitzuverursachen.

[1] WORLD BANK GROUP - DATA - AGRICULTURAL LAND (% OF LAND AREA) - AUSTRIA
[2] OUR WORLD DATA (2021) SHARE OF LAND DEFINED AS NATURAL HABITAT
[3] LEDGER ET AL. (2022) WILDLIFE COMEBACK IN EUROPE: OPPORTUNITIES AND CHALLENGES
[4] SCHMUTZ ET AL. (2010) ÖKOLOGISCHER ZUSTAND DER FLIESSGEWÄSSER ÖSTERREICHS
[5] HEINRICH-BÖLL-STIFTUNG, GLOBAL 2000 (2022) PESTIZIDATLAS
[6] THUILLER ET AL. (2005) CLIMATE CHANGE THREATS TO PLANT DIVERSITY IN EUROPE

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Ecotopia ist eine Installation, die unser Verständnis von „der Natur“ als „das Andere“, aber gleichzeitig auch als etwas, das in uns ist, etwas, das wir sind, zum Thema hat. Die Installation erzeugt ein Paradoxon: Künstlicher, von Menschen geschaffener Raum und von Menschen unabhängiger Naturraum sind darin gleichermaßen voneinander getrennt wie ineinander übergehend. Beim Betrachten der Installation befinden wir uns außerhalb der Natur, ohne sie jemals wirklich verlassen zu können; wir sind Teil jener Welt, der wir entsprungen sind.

Damit verdichtet Ecotopia etwas, das sich in jeder Darstellung von Natur findet: Erst die Entfremdung gegenüber der Natur ermöglicht eine Kunst, die Natur zum Objekt ihrer Darstellung macht. Wie die Natur-Wissenschaft ist die Natur-Kunst zwar in die Lage versetzt, Natur zu ent-fremden, in dem wörtlichen Sinne, dass sie der Fremde der Natur entgegentritt, doch diese Macht über die Natur ist nur zum Preis der Entfremdung ihr gegenüber zu haben. In unserem Blick auf „die Natur“ ist dieser Widerspruch immanent.

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Im sprachtheoretischen Ansatz der Performativität ist Sprache nicht nur ein Werkzeug zur Beschreibung der Welt, das entweder richtig oder falsch verwendet wird. Unumgänglich stellt sie Wirklichkeit her; immer bildet erst Kommunikation das Subjekt einer Gesellschaft.

Decoder ist eine Arbeit, die sich mit der Dekodierung und Kategorisierung einer beschreibungs-unabhängigen Außenwelt, aber in die andere Richtung auch mit der sprachlichen Programmierung einer Innenwelt - die ihrerseits ein Außen herstellt - beschäftigt. Wie absolut lassen sich diese beiden Außenwelten überhaupt voneinander unterscheiden?

Das Erkenntnisobjekt in dieser Anordnung ist ein in Beton gegossenes Stück Treibholz, ein hybrider Körper der sowohl an einen verblichenen Baumstamm, wie auch an ein Bruchstück eines abgerissenen Gebäudes erinnert. Was definiert nun dieses Objekt, seine baumartige, einst lebendige Oberfläche oder sein künstliches, betonernes Inneres?

Wie dieser Baum aus Stahlbeton stehen wir außerhalb der "Natur", ohne sie jemals wirklich verlassen zu können. Mithilfe von Kommunikation erzeugen wir unsere Gesellschaft aus uns selbst heraus, unser Sein und unser Tun bilden eine untrennbare Einheit (Autopoiesis). Wir sind Teil dieser Welt, der wir entsprungen sind.

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Wer eine Oberfläche abträgt, trifft auf die nächste. Die Installation Below The Surface Is Another Surface beschäftigt sich mit Fragen von Inszenierung und Erkenntnis. Findet sich hinter der künstlichen Fassade ein Inneres oder blicken wir dort nur auf die nächste Oberfläche? Ist etwas verborgen hinter der Kunst oder ist sie, was sie ist? Bleibt Erkenntnis am Ende das immerwährende Abtragen der immer nächsten Schicht?

Der amerikanische Philosoph Thomas Nagel stellt dazu fest, dass unser subjektives Erleben, also die Erfahrung, wie es ist zu sein, letztlich nur erlebt werden kann. Da wissenschaftliche Erkenntnis per definitionem eine Außenperspektive einnehmen muss, ginge ihre Beschreibung dieser Bewusstseinsqualität, die unsere gesamte Wirklichkeit prägt, am Wesen der Sache vorbei.

"Below the Surface Is Another Surface" kreist um diese Themen: Die experimentelle Skulptur zeigt Schnittebenen eines Kopfes und einen dezent erkennbaren sternförmigen Körper. Die an MRT-Scans erinnernde Installation soll sichtbar machen, dass es verschiedene Wege gibt, in das Innere eines Menschen zu schauen, verschiedene Perspektiven, die zu unterschiedlichen Ergebnissen führen. Einerseits können wir durch Untersuchungen und Messungen beeindruckende Einblicke in das Innere eines Menschen gewinnen, andererseits bleibt die Erfahrung, wie es ist, dieser Mensch zu sein, diesen Methoden verschlossen.

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Der Diskurs um den Klimawandel ist nicht neu, er ist seit Jahrzehnten Inhalt wissenschaftlicher und politischer Auseinandersetzungen. In der jüngeren Geschichte hat die Debatte um die problematischen Eingriffe der Menschen in die Natur an Dringlichkeit und Öffentlichkeit gewonnen und dabei beachtliche Erfolge erzielt. Dennoch war sie bis jetzt nicht in der Lage, eine Kehrtwende hervorzurufen. Längst ist das anthropozäne Zeitalter eingeläutet; schädliche Einflüsse des Menschen können auf dem gesamten Globus nachgewiesen werden. Doch mit der Klimakrise drohen nicht nur dramatische ökologische Verwerfungen, auch die Zuspitzung sozialer Konflikte geht mit ihr einher.
Wie kann der symbolische und diskursive Beitrag von Kunst angesichts des Ausmaßes dieser Bedrohung überhaupt aussehen? Gesellschaftliche Vorgänge werden stets von ihr kritisiert, kommentiert oder zumindest repräsentiert. Sie ist gewissermaßen eine Ausstülpung ihres eigenen geschichtlichen Kontextes, keiner der beiden Aspekte ist ohne den jeweils anderen vollständig lesbar.

Die anamorphe Skulptur mit vier detailreichen Bildern von Biene, Luchs, Eisvogel und Bachforelle ist zunächst eine niederschwellig konzipierte Intervention mit starker Erfahrungs-Dimension. Durch einen optischen Trick entsteht eine Synchronizität von Bild und Objekt: Die Tierdarstellungen sind nach einem bestimmten System über 144 Glasstreifen in einem würfelförmigen Raum ineinandergreifend verteilt. Dadurch zerfallen die zweidimensionalen Darstellungen beim Umrunden der Skulptur zu einem wolkenartigen Komplex von Bildfetzen und setzten sich wieder zusammen - wie ein stetiges Entstehen und Vergehen der Lebewesen.

Das Funktionsprinzip der Installation hat Thomas Medicus schon in unterschiedlichen Kontexten eingesetzt. Gekoppelt mit den eigenwilligen Tier-Darstellungen erfüllt diese illusionshafte Technik in Human Animal Binary eine affizierende Aufgabe. Sie vermittelt die Unbegreiflichkeit des Lebens, auch wenn diese im nächsten Moment zu zerfallen droht. Die Brutalität der Umweltzerstörung wird kontrastierend zur überwältigenden Vielfalt und der eigenständigen Lebendigkeit der Natur deutlich.

Diese künstlerische Aufbereitung wird von je einem Text zur Biodiversitätskrise pro Bild und Seite begleitet. In ihnen spannt sich ausgehend von der jeweiligen Darstellung ein Bogen zu größeren ökologischen Zusammenhängen; darin wird die Verknüpfung lokal partikularer Phänomene und global universeller Prozesse zum Ausdruck gebracht.

Human Animal Binary ist in vielerlei Hinsicht eine Skulptur, die Dichotomisches miteinander verknüpft und auf diese Weise jenes „Dazwischen“ erzeugt, das ein Kunstwerk in einem diskursiven Raum verortet.

Der Titel Human Animal Binary sowie die Verwendung der industriellen Materialien Beton, Glas und Metall verweisen auf ein Dilemma, in dem sich ein Großteil der Menschheit befindet: Menschlicher Lebensraum wiederspricht weitgehend einer Koexistenz mit nicht-menschlichen Tieren. Damit die Kapazitätsgrenzen des Planeten nicht überschritten und so die Zerstörung unseres Lebensraumes verhindert wird, braucht es einen fundamentalen Kraftakt globaler Dimension.
Der auf große Bereiche des Planeten ausgeweitete menschliche Lebens-, Produktions- und Wirkungsraum basiert auf der Plünderung der „Natur“. Sie trifft - nicht zuletzt - uns selbst, die wir als weit entwickelte Lebewesen Teil der Natur und vollkommen vom Gelingen biologischer und ökologischer Prozesse abhängig sind. Klimakrise und Pandemie machen einmal mehr deutlich, dass unser Verständnis von „der Natur“ als etwas Anderem, uns Untergeordnetem zu bröckeln begonnen hat und die Erneuerung zivilisatorischer Grundfesten längst notwendig geworden ist.

Doch die künstlerische Intervention vermag es nicht dieses Dilemma aufzuheben; die Naturdarstellungen bleiben unter der Glashaube verhaftet.
Der Bau von Human Animal Binary hat ungefähr eine Tonne CO2 verursacht, für dessen Bindung eine ausgewachsene Fichte fünfzig Jahre benötigt. Höchstens zwei Tonnen des Treibhausgases dürfen pro Kopf und Jahr emittiert werden damit die menschliche Spezies klimaneutral wird. Dieser Grenzwert wird in Industriestaaten aktuell um ein Vielfaches überschritten.
Wäre es besser gewesen, Human Animal Binary ob dieses inkorporierten Widerspruches gar nicht erst herzustellen?

Die unzähligen Bildfragmente des Objektes wurden mithilfe der seit dem Mittelalter bestehenden Glasmalerei-Technik angefertigt: Farben werden in die Glasoberfläche eingebrannt und können trotz der Fragilität ihres Trägermaterials viele Jahrhunderte überdauern.
Eines Tages wird die Installation in einem anderen gesellschaftlichen Kontext stehen: als Mahnmal, das sich bewahrheitet hat oder als Relikt einer überwundenen Zeit.

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Biene
Der Beitrag der Honigbiene zur Agrarwirtschaft und zum Fortbestand unzähliger Pflanzenarten ist enorm. Bedingt durch Schädlinge, Krankheiten, Pestizide und Luftverschmutzung kommt es immer wieder zum Sterben vieler Bienenvölker in verschiedenen Regionen der Welt. Ein gänzliches Verschwinden der Honigbiene hätte verheerende Folgen für unser gesamtes Ökosystem.

Bei uns ist besonders die Gefährdung verschiedener Wildbienenarten hervorzuheben, die durch ihre Spezialisierung auf bestimmte Pflanzenarten einen wichtigen Teil zur Erhaltung der Biodiversität auf Wiesen leisten. Doch durch Überdüngung ist die Pflanzenvielfalt bereits stark gesunken und damit Nahrungsquellen der Wildbienen und vieler anderer Insekten abhandengekommen.

Luchs
Luchse waren fast in ganz Europa verbreitet. Sie sind jedoch ab dem 20. Jahrhundert weitgehend verschwunden. Anstatt die ökologische Sinnhaftigkeit ins Zentrum der Jagd zu stellen, wurden sie oft nur wegen ihres Felles erlegt. Darüber hinaus stellte das Tier ein Problem in der Viehhaltung dar.

Da die scheue und größte Wildkatzenart Österreichs wenig wandert, geht ihre Wiederansiedlung sehr langsam voran und wird durch illegale Tötungen zusätzlich erschwert.

Weltweit macht der Mensch mit seinen Nutztieren über 90% der Biomasse aller existierenden Säugetiere aus. Nur eine kleine Minderheit lebt - wie der Luchs - in der Wildnis.

Bachforelle
Vielen Fischpopulationen in unseren Gewässern werden die Lebensräume Zusehens entzogen. Wasserkraftwerke, Flussverbauungen und die Wassererwärmung beschleunigen den drastischen Rückgang der Bestände. Mitbetroffen ist auch die Bachforelle, die bei uns stark gefährdet ist.

In internationaler Hinsicht ist vor allem die Überfischung der Meere ein brisantes Umwelt-Thema. Sie ist neben dem vom Menschen verursachten Schadstoffeintrag einer der Hauptgründe für die Ausrottung unzähliger Fischarten. Vielerorts erzeugt die Überfischung auch soziale Verwerfungen: Fischereibetriebe entziehen sich durch das unnachhaltige und profitgetriebene Vorgehen ihre eigene Lebensgrundlage.

Eisvogel
Die Verdrängung nicht-menschlicher Tierarten kann nur in einem größeren ökologischen Kontext verstanden werden. Da der heimische Eisvogel an fließenden Gewässern lebt und sich vor allem von Fischen und Insekten ernährt, ist er direkt vom Rückgang der Fischbestände und vom Insektensterben betroffen.

Wie viele seiner Artgenossen ist er besonders wegen der Zerstörung seines Lebensraums in Bedrängnis: Fast alle Flüsse und Bäche Europas sind verbaut oder reguliert, sowie Tümpel und Feuchtgebiete trockengelegt.

Menschliche Eingriffe in die Natur haben in den letzten 50 Jahren global zu einem mehr als 60%igen Rückgang wildlebender Tiere geführt.

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EBBE ist eine vormals ortsspezifische Installation für ein stillgelegtes Wasserkraftwerk in Innsbruck. Ziel des Projekts war es, Stromerzeugung sichtbar zu machen und damit das Bewusstsein für Themen wie Energieknappheit und Gewässerökologie zu schärfen.

Als weitgehend CO²-neutrale Form der Energieerzeugung mit guten Möglichkeiten zur Energiespeicherung ist die Wasserkraft in Zeiten des Klimawandels eine unverzichtbare Energiequelle. Dennoch wird die Wasserkraft vor allem wegen ihrer gravierenden Auswirkungen auf die Gewässerökologie kritisiert. Die Regulierung von Flüssen und deren Ausbau mit Kraftwerken hat der Artenvielfalt der Gewässer großen Schaden zugefügt.

Das Kraftwerk mit seiner imposanten Turbinenhalle steht unter Denkmalschutz. Da dieser Raum für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden sollte, war es wichtig, eine Installation zu entwickeln, welche die historische Dimension des Gebäudes berücksichtigt, gleichzeitig aber eine starke eigenständige Qualität besitzt.

Der größte Teil der turbinenförmigen Installation besteht aus Spiegeln, die zwei Zwecke erfüllen:
Die Spiegel haben keine eigenständige Oberfläche, sondern nehmen das Aussehen ihrer Umgebung an. So trägt das Material zum ortsspezifischen Charakter der Installation bei.
Darüber hinaus verteilen die Spiegel bei Nacht wasserartige Reflexionen über die gesamte Halle hinweg. Das lebhafte Licht wird durch ein rotierendes geometrisches Glaselement aus Floatglas und blauem mundgeblasenen Echt-Anitkglas erzeugt, das in der Mitte der Installation hängt und von sechs LED-Strahlern beleuchtet wird.

Das Palindrom EBBE als Titel der Installation transportiert nicht nur den reflektierenden Charakter des Kunstwerks. Nach der Ebbe kommt bekanntlich die Flut: Die Installation macht sich diese Dichotomie zunutze und verwandelt das stagnierende Wasserkraftwerk in einen dynamischen Ort für Kunst und Kultur.

Gehe zum Projekteintrag EBBE.

Das Auge als Grenzschicht zwischen der äußeren, uns umgebenden Welt und der inneren, wahrgenommenen Welt hat schon immer Raum für Reflexion geschaffen. Es ist ein Sinnbild für jene Selbstreferenzialität, aus der wir uns nie wirklich herauswinden können: Alles Wissen muss immer auf die eine oder andere Weise wahrgenommen und interpretiert werden. Auch wenn vieles darauf hindeutet, dass große Bereiche unserer Wirklichkeit beschreibbar sind, weicht die Beschreibung immer von der Sache selbst ab. Dies gilt insbesondere für unsere Wahrnehmung: Wie es ist sie zu erleben, bleibt der Erfahrung vorbehalten. Sie kann zwar auch beschrieben werden, aber das ist dann wieder die Beschreibung von etwas und nicht die Sache selbst. Vielleicht gelingt es der Kunst, dieses subjektive Erleben für andere greifbar, also intersubjektiv zu machen.

Die digitale Illustration ist eine Auftragsarbeit für das 150-jährige Jubiläum von Miller Optics.

Gehe zum Projekteintrag Optometrist.

Die anamorphe Skulptur zeigt eine Schwarz-Weiß-Fotografie eines Auges, die auf der Innenfläche eines Kegels platziert ist. Basierend auf der Arbeit Cone Eye I aus dem Jahr 2019 wurde sie in einem größeren Maßstab nachgebildet, um im Glasüberbau eines Tiefgaragenzuganges aufgehängt zu werden. Damit ist das Objekt in einer trockenen, beleuchteten und begehbaren Vitrine im Zentrum der Stadt Innsbruck platziert, ohne anderweitig genutzten Stadtraum zu besetzen.

Cone Eye zielt aber nicht in erster Linie darauf ab, Fragen nach der Nutzung des öffentlichen Raums aufzuwerfen. In gewisser Weise kehrt die Installation den Prozess des Betrachtens um: Der Blick wird auf die sehende Person zurückgeworfen, sie wird in diesem Moment selbst Bestandteil der Installation. Damit verdichtet Cone Eye etwas das in jedem künstlerischen Werk steckt: Kunst wird gewissermaßen erst dadurch vollständig, dass sie wahrgenommen und gedacht wird. Das Kunstwerk ist damit untrennbar mit seinem Gegenüber verschränkt, es ist im Kern relational.

Gehe zum Projekteintrag Cone Eye II.

What It Is Like to Be ist eine anamorphe Skulptur aus 144 handbemalten Glasstreifen. Das würfelförmige Objekt zeigt vier fragmentierte Bilder, die sich bei jeder 90°-Drehung neu zusammensetzen. Die Glasstreifen sind in einen Betonsockel gegossen, der in einer Holzschale sitzt und eine Länge von etwa 30 Zentimetern hat. Alle Fragmente wurden einzeln mit Acryllfarbe auf die Streifen gemalt.

Der Titel ist inspiriert von dem Aufsatz „What Is It Like to Be a Bat?“ des amerikanischen Philosophen Thomas Nagel. Darin stellt Nagel fest, dass unser subjektives Erleben, also die Erfahrung, wie es ist zu sein, letztlich nur erlebt werden kann. Da wissenschaftliche Erkenntnis per definitionem eine Außenperspektive einnehmen muss, ginge ihre Beschreibung dieser Bewusstseinsqualität, die unsere gesamte Wirklichkeit prägt, am Wesen der Sache vorbei.

Gehe zum Projekteintrag What It Is Like to Be.

Ein Kunstwerk beantwortet sich selbst [Text für UND-Heft #7]

Ursprünglich war das aus Beton gefertigte und heruntergekommene Redepult Best Before als dystopisch fiktives Relikt aus einer umfassend entdemokratisierten Gesellschaft, als kritischer Kommentar zum Verhältnis von Wirtschaft und Staat und als interaktive Installation gedacht. Interaktiv, weil durch deren Betreten ein spielerischer Rollenwechsel vom demokratischen Souverän zur Repräsentanz ebendieses stattfinden kann.
Einfacher gesagt, die Skulptur sollte dazu einladen, allgemein über Demokratie und den Zustand ebendieser nachzudenken. Die Kunstinstallation sollte die politische Rede zu dem machen, was sie im Kern ist, nämlich zu einer öffentlichen Sache und so zeigen, dass Demokratie überhaupt nur in einem ständigen Verhandlungsprozess über sich selbst heraus existieren kann. Es kam aber anders - und doch nicht.

Das Projekt wurde 2019 bei der Projektförderschiene TKI open eingereicht, die jährlich ausgeschrieben wird und mit Geldern des Landes Tirol dotiert ist. Die TKI - Tiroler Kulturinitiativen stellt dafür eine Fachjury zusammen, die in einer öffentlichen Jurysitzung alle Projekteinreichungen diskutiert. Die Ergebnisse dieses transparenten und inhaltsfokussierten Prozesses werden dann der Kulturabteilung des Landes zur Förderung vorgeschlagen, wo eine abschließende Überprüfung der Einreichungen vorgenommen und die Letztentscheidung getroffen wird.
Best Before wurde von der Jury der TKI ausgewählt, von der Landesrätin für Kultur bewilligt und vom Land Tirol finanziert.

Die ortsspezifische Intervention war für den Innsbrucker Landhausplatz konzipiert, was wegen der politischen Relevanz des Platzes und der Nähe zum Landhaus naheliegend und sinnvoll ist. Dies wurde so auch in der Projekteinreichung beschrieben.
Um die vielen Abläufe im öffentlichen Raum zu koordinieren, muss dieser verwaltet werden. Dies gilt auch für den Landhausplatz. Für die Abwicklung aller Vorgänge am Platz ist die Liegenschaftsverwaltung - eine Abteilung des Landes Tirol - zuständig. Mit der Absicht, einen geeigneten Zeitraum für die Aufstellung von Best Before zu finden wurde ein entsprechendes Ansuchen bei der Liegenschaftsverwaltung gestellt. Dieses wurde wegen der, durch das Projekt angeblich „gefährdeten Verkehrssicherheit" abgelehnt. Eine Begründung die verwundert, da der Platz weitläufig ist und die Skulptur eine Fläche von einem Quadratmeter in Anspruch nimmt. Die Aufstellung eines, aus dem Kulturbudget des Landes Tirol finanzierten Projektes, wurde also von ebendiesem, nämlich dem Land Tirol nicht zugelassen.

In unzähligen darauffolgenden Gesprächen mit verschiedenen Personen aus Justiziariat, Liegenschaftsverwaltung und Kulturabteilung wurden viele Gründe für eine Absage genannt, von denen keiner schlüssig erklärt werden konnte. Es wurde zu verstehen gegeben, dass der Platz für Kunst tabu sei und die Skulptur am Landhausplatz nichts verloren habe.
Nach mühsamen Verhandlungen wurden dann zunächst drei Wochen für die Aufstellung der Skulptur am Landhausplatz mündlich zugesagt, aus denen schließlich drei Tage im hinteren Bereich des Platzes wurden.
Die Liegenschaftsverwaltung bot jedoch an, das Objekt für einen Monat vor die Georgskapelle zu stellen, also in den halb-öffentlichen Innenhof des Landhauses. Die Skulptur hatte dadurch zwar ihren Weg in das politische Herz des Landes direkt vor den Tiroler Landtag gefunden, doch war sie dort - vom Landhaus gewissermaßen geschluckt - an einem für die Öffentlichkeit weitgehend versteckten Ort.

Zum Glück fand Best Before noch andere, nicht vom Land verwaltete Aufstellungsorte wie den Platz neben dem Landesmuseum und den Waltherpark. Darüber hinaus wurde die Geschichte um die Bewilligung sowohl von der Tiroler Tageszeitung als auch vom Stadtblatt aufgegriffen. Damit fand dieses Beispiel für intransparentes Vorgehen der Verwaltung in der Öffentlichkeit Gehör und ein, über das Projekt hinausweisendes Interesse an Verwaltungstransparenz wurde erkennbar.
Durch die Bewilligungsvorgänge von Best Before wurde gewissermaßen das sichtbar, wonach das Projekt ursprünglich fragte: Die Demokratie bröckelt, wenn die Auseinandersetzung um sie nicht öffentlich stattfindet, wenn intransparente Vorgänge die Bevölkerung oder Teile von ihr ausschließen, wenn die Umsetzung demokratiepolitisch transparenter Entscheidungen durch die Verwaltung behindert und unmöglich gemacht wird.
Ein Schritt, der politischen Willen zum Ausdruck bringen würde, wäre ein offener Diskussionsprozess mit dem Ziel, transparente Bedingungen für Kunstprojekte am Landhausplatz zu schaffen.

Gehe zum Projekteintrag Best Before.

Textblöcke von Martin Fritz

schaut nach OST
Laut Amt dreihundersechzig Grad
ohne Markt der Hallenwürfel dort
Brenner liegt zwei Zeilen weiter
Faksimiles auch hier gegen Geist

schaut nach SÜD
raus Berg hinter Stift und Stufe
einträchtig arbeiten die Rotoren
mein Fleiß im Plural keine Tanne
draußen horten sie sowie wurzelt

schaut nach WEST
spiegelt das was heute schwefeln
per Santers Haus zwischen Emojis
alle zu Ende der liegt gegenüber
nur die Flieger schweigen golden

schaut nach NORD
nur mehr Regalen verunsichtbaren
unbedingt Bilder nicht berührend
nicht Licht nicht Archiv bis ich
ganze Kategorien ablöse beim Use

Projektbeschreibung

Die anamorphe Skulptur wurde in Zusammenarbeit mit dem Autor, Literaturwissenschaftler und Theatermacher Martin Fritz anlässlich des 20-jährigen Bestehens des Literaturhauses am Inn realisiert. Sie ist inspiriert vom Blick in die vier Himmelsrichtungen vom Literaturhaus am Inn aus. Die entstandenen Texte sind als Fragmente so auf 144 Glasstreifen aufgebracht und im Raum angeordnet, dass sie sich beim Umrunden der Installation immerwährend auflösen und wieder zusammensetzen.

404 Ort wurde nach der Realisierung im Waltherpark Innsbruck öffentlich ausgestellt. Durch diese räumliche Verlagerung der ursprünglich an einen bestimmten Ort geknüpften Skulptur - vom Literaturhaus am Inn zum Waltherpark - wird ein Paradoxon geschaffen, das durch den scheinbar flüchtigen Charakter der Installation widergegeben wird. Da die ortsspezifischen Texte also vom Literaturhaus aus, mit dem Blick in alle vier Himmelrichtungen verfasst wurden, wird durch sie ein exakter Punkt - nämlich das Literaturhaus - definiert. Der durch ständige Selbst-Auflösung charakterisierte anamorphe Würfel versinnbildlicht die Unmöglichkeit eine Koordinate zu verschieben, ohne dass es eine andere wird.

Der Titel 404 Ort meint einerseits die vier vierzeiligen Textteile und ihre (un-)sichtbaren Zwischenräume (bzw. Durch- und Ausblicke), andererseits steht der Fehlercode „404 Not found“ bekanntermaßen im www für einen toten Link, also einen leeren Verweis, eine Ressource, auf die zwar verwiesen wird, die aber nicht gefunden werden kann.

Gehe zum Projekteintrag 404 Ort.

Im verdichteten urbanen Raum kommt es immer wieder zu kontrovers geführten Debatten darüber, wer die Stadt wie nutzen darf. Dabei fällt die große Akzeptanz in der Bevölkerung gegenüber einer Politik der Abschottung und Ausgrenzung auf. Auf lokaler Ebene wird das zum Beispiel im Zusammenhang mit Schlaf- und Bettelverbotszonen oder bei der Unterbringung von Geflüchteten deutlich. Verdrängung findet aber auch dann statt, wenn Menschen durch steigende Mietpreise aus dem Zentrum in die Peripherie abwandern müssen oder Räume ohne Konsum-Zwang für Jugendliche weniger werden.

Im politischen Diskurs gibt es Stimmen, die diese an den Rand gedrängten Menschen und Gruppen gegeneinander ausspielen, eine Gruppe also für die Verdrängung einer anderen verantwortlich machen. Angesichts der mangelnden gesellschaftlichen Gestaltungsmöglichkeiten für marginalisierte Gruppen, ist diese Argumentation jedoch widersprüchlich und eine Abwälzung von Verantwortung.
Verantwortung kann nur dort eingefordert werden, wo Macht vorhanden ist. Sie liegt nicht nur in den Händen der politischen Entscheidungstragenden, sondern entsteht auch, teilweise losgelöst von demokratiepolitischen Mechanismen, durch die Akkumulation von Einkommen und Vermögen.

Die Kunstinstallation „Nehmen Sie Platz!“ charakterisiert die massive Ungleichverteilung von Macht und Ressourcen als primäre gesellschaftliche Ursache für Abschottungsphänomene. Analog zur feministischen Metapher der gläsernen Decke, tragen diese strukturellen (und infrastrukturellen) Barrieren zur Stabilisierung einer Hierarchie bei, die der Idee der Chancengleichheit für alle entgegensteht.

Die Intervention macht diese unsichtbaren Grenzen wahrnehmbar und will dazu ermutigen, in der Diskussion einen kritischen Standpunkt einzunehmen. Sie präsentiert den frei zugänglichen, öffentlichen Raum als hohes Gut und offenbart dabei eine Dystopie, in welcher die Parkbank als Platz und Symbol der Teilhabe am urbanen Geschehen nur mehr als unzugängliches und museales Ausstellungsstück in einer Vitrine existiert.

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Das Pseudo-Gütesiegel mit der Aufschrift „THIS MIRROR IS – APPROVED – 100% OBJECTIVE“ ("Dieser Spiegel ist - erwiesen - 100% objektiv") lenkt die Aufmerksamkeit auf den Spiegel als solchen. Obwohl er mit seiner perfekt glatten Oberfläche ein objektiver Reflektor des Lichts ist, spielt die subjektive Wahrnehmung bei seiner Verwendung eine entscheidende Rolle.
Gewissermaßen kann der Spiegel als Sinnbild für ein erkenntnistheoretisches Grundproblem gesehen werden: Er zeigt eine Außenansicht von uns, während wir nur aus unserer Innenperspektive wahrnehmen können.

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Durch ein Stecksystem aus 216 lasergeschnittenen Acrylglasstreifen wird ein transparentes kubisches Grundgerüst erzeugt. Auf den Flächen dieses Grundgerüstes sind unzählige Bildfragmente aufgemalt, die sich von sechs orthogonal zueinanderstehenden Blickrichtungen zu sechs unterschiedlichen Bildern zusammensetzen.
Um störende Spiegelungen innerhalb der Streifen zu vermeiden und das Aussehen eines massiven Glasobjekts zu erzeugen, schwimmt die Skulptur in einem speziellen Silikonöl, das den gleichen Brechungsindex wie Acrylglas besitzt.

Ihr Titel bezieht sich auf ein Phänomen namens Emergenz. Emergenz meint Eigenschaften die beim Zusammenspiel aus den Teilen eines Systems entstehen, ohne dass diese Eigenschaften in seinen Teilen vorkommen.
Vordergründig imitiert das Emergence Lab dieses Phänomen: Durch die Reorganisation der Bildfragmente entsteht das jeweilige Bild als neue Eigenschaft, die aus der zuvor schon sichtbaren Anhäufung der Bildfragmente kaum erahnt werden kann.
Doch die Emergenz des Emergence Lab ist vor allem auf einer tieferliegenden Ebene zu finden: Durch das Zusammenspiel objektivierbarer Bestandteile wie Optik, Materialphysik und Technik-Planung entsteht ein Kunstwerk das als solches nicht mehr auf seine physikalischen Bestandteile reduziert werden kann.

Kunst ganz allgemein kann dadurch widerspruchsfrei neben den Naturwissenschaften bestehen, als etwas Physisches dessen subjektive Bedeutung nicht in seinen physikalischen Teilen zu finden ist.

Gehe zum Projekteintrag Emergence Lab.

In der Serie *** this! werden uneindeutig gestischen Zeichnungen unterschiedliche Handlungsaufforderungen zugeordnet. Sie zielen meist darauf ab, das Gezeichnete auf die eine oder andere Weise weiterzudenken: beschreibend, kategorisierend, rationalisierend.

Die schnellen Skizzen loten aus, wie Kunst mithilfe von Sprache überhaupt beschrieben und definiert werden kann. Im Versuch, der gelesenen Aufforderung nachzukommen, zeigt sich, dass jede analytische Übersetzung künstlerischen Ausdrucks diesen nicht allumfänglich beschreibt.

Die Art des Interpretierens und Verstehens wird als Aufforderung auf den Bildern vorgegeben; so wird etwas vorweggenommen, das eigentlich außerhalb des Bildes stattfindet: Kunst wird gewissermaßen erst dadurch vollständig, dass sie wahrgenommen und gedacht wird. Sie ist damit untrennbar mit ihrem Gegenüber verschränkt, sie ist im Kern relational.

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Interview mit Karin Pernegger (2023) zur Serie Holes im Allgemeinen und zu dem Bild Holes, Staircase im Konkreten. Durchgeführt im Rahmen der Kunst-Ankäufe des Landes Tirol 2021.

KP: Warum interessiert dich die optische Täuschung als Impuls deiner Zeichnungen?
TM: Sie ist eng mit dem Thema der Wahrnehmung und der Erkenntnis verknüpft. Zum einen ist die optische Täuschung gut beschreib- und objektivierbar, gleichzeitig aber zeigt sie, wie mehrdeutig unsere Wahrnehmung von der Wirklichkeit sein kann und wie relevant es ist, welche Perspektive eingenommen wird. In dieser Ambivalenz finde ich die Auseinandersetzung mit optischen Täuschungen spannend.

KP: Wie erklärt sich in diesem Zusammenhang der Titel Holes, Staircase deines Werkes aus dem Jahr 2019?
TM: Es gibt eine ganze Serie, die sich Holes nennt. Sie widmet sich aalartigen Wesen und anderen Tieren, die sich in unmöglichen und geometrisch verschachtelten Räumen bewegen. Die Tiere bewegen sich dabei durch Löcher hindurch, sie befinden sich aber immer auch hinter diesen Löchern. Diese Öffnungen werden dadurch zu einem paradoxen Objekt, und die Lebewesen vollziehen eine unmögliche Bewegung, die nur im Spiel zwischen dem zweidimensionalen Papier und der dreidimensionalen Zeichnung darstellbar ist.

KP: Hat es eine bewusste Bewandtnis, dass du in deinen Zeichnungen Architekturen mit Aalen kombinierst?
TM: Handwerklich gedacht ist der Aal von seiner Anatomie her lang und formbar, damit lässt er sich gut in die Bilder einarbeiten. Inhaltlich geht es in meinen Arbeiten oft um das Verhältnis zwischen menschengemachten Räumen und solchen, die es schon vor den Menschen gab. Der Mensch ist zwar auch ein Tier, das abhängig ist von ökologischen und biologischen Prozessen, gleichzeitig können wir uns durch Sprache und Kultur von der Natur auf eine Art emanzipieren. Auch wenn dies viele Vorteile hat, ist die Zerstörung der Erde ein dezidierter Nachteil dieser Entfremdung, die nicht zuletzt uns selbst trifft.
Wie in einer optischen Täuschung befinden wir uns eben in gewisser Weise außerhalb der „Natur“, ohne sie jemals wirklich verlassen zu können.

KP: Die Tier-Mensch-Beziehung bezieht sich in deinen Arbeiten immer auf das Zeitalter des Anthropozäns mit dem menschengemachten Wandel des Ökosystems und dem Aussterben der Tierarten. Steht der Aal auch hierfür in dieser Arbeit?
TM: Das Bild kann auch als Dystopie gelesen werden, in der vom Menschen nur mehr überflutete architektonische Gerippe existieren, die von den nichtmenschlichen Tieren zurückerobert wurden. Die Tierwelt hat mich seit Anbeginn meiner Arbeit fasziniert, und das macht es unausweichlich, dass ich die Themen Ökologie und Biodiversität mitdenke.

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